Hans Memling is een schilder die na zijn dood snel in de vergetelheid raakt, maar in het begin van de negentiende eeuw wordt  herontdekt. 

Inleiding

In de lange schemerperiode tussen zijn dood en zijn herontdekking was er dus ruimschoots gelegenheid tot de vorming van allerlei mythen. Dat is ook gebeurd. De schamele documenten die uit Memlings tijd zelf stammen werden op allerlei manieren bestudeerd en geïnterpreteerd. De hiaten werden ingevuld met behulp van de uiterlijke kenmerken van zijn werk en een goede dosis romantiek. Van de werken die aan Memling worden toegeschreven is een vrij groot aantal gesigneerd. Op grond van stilistisch onderzoek naar deze werken breidde men het oeuvre uit, totdat er meer dan honderd werken als “Memlings” te boek stonden. Later bekritiseerden connaisseurs en anderen die zich met de kunst uit deze periode bezighielden dit aantal. Zij deden, o.a. met behulp van infrarood onderzoek, een poging om de lijst op te schonen en een waarschijnlijker oeuvre samen te stellen. In dit essay wil ik de verschillende teksten over Memling en zijn werk doorlichten en proberen mythe en feiten te onderscheiden. Eerst zal ik ingaan op de verschillende gegevens omtrent het leven van Memling. Vervolgens bespreek ik het oeuvre van de schilder. Ik zal als hulpmiddel daarbij het gezaghebbende werk van Friedländer als uitgangspunt nemen, en het afzetten tegen de recente uitgebreide Memlingstudie van De Vos.

Het Laatste Oordeel van Hans Memling. Het schilderij hangt tegenwoordig in het Nationaal Museum in Gdansk, Polen. Bron: Wikimedia Commons

Biografische gegevens van Memling

De eerste vraag die naar boven komt bij het onderzoeken van de schilder is die naar zijn naam. Zijn voornaam staat wel vast; Vaernewijck beschrijft hem als “Duytsche Hans”, en ook uit bronnen uit Memlings tijd, zoals het dagboek van Rombout de Doppere, komt een Johannes Memmelinc te voorschijn. Vasari en Guicciardini verhaspelen Hans tot respectievelijk Hausse en Ausse. In het laatste kwart van de 19e eeuw hebben verschillende schrijvers geopperd dat de “Hans” die in het dagboek van Dürer voorkomt Memling is. Deze stelling is echter niet waarschijnlijk, aangezien niet bekend is of er werk van Memling in de hertogelijke residentie aanwezig was die Dürer beschreef. Verder wordt de “Hayne” die in het atelier van Rogier van der Weyden werkte soms als Memling geïdentificeerd, maar aan het begin van de 20e eeuw zijn alle schrijvers het er wel over eens dat deze Franse naam niet aan de Duitse meester gegeven kan worden. Over de relatie tussen het werk van Van der Weyden en Memling kom ik nog te spreken.

Dan de achternaam. In de meeste literatuur wordt deze als Memling gespeld, maar Friedländer houdt het op Memlinc. In de Brugse archieven werd hij ingeschreven als Mimnelinghe. De Doppere heeft het over “Memmelinc”, in de documenten m.b.t. de belastingbetalende burgers in Brugge komt “Johes de Memlijnc” voor. Van Mander spreekt over “Hans Memmelinck”. Op de signatuur op het retabel voor het St. Janshospitaal is duidelijk de spelling “Memling” gehanteerd. Om die reden hanteer ook ik deze variant.

Een tijdlang heerste de opvatting dat de beginletter geen “M” maar “H” zou moeten zijn. Sanderus en Descamps zijn de twee belangrijkste voorvechters van deze theorie. Zij baseren hun bewering op lezing van de signaturen van het Johannes- en het Floreinsaltaar. Een andere bron die geleverd wordt door Weale is een gravure van Jacob van Oost. De gravure stelt een mannenkop voor die volgens Bock in de traditie voor een zelfportret van Memling wordt gehouden. Aan de rand van het beeld staat een tekst die luidt ” Effigies Joannis Hemmelinck qui se depinxit in hospitali Sancti Joannis Brugis”. Bock somt verder een aantal schrijvers op die andere prenten en kunstenaarsmonogrammen vergeleken en nu eens op Hemling, dan weer op Memling uitkwamen.
Tegenwoordig wordt dus algemeen aangenomen dat de schilder Hans Memling heette.

De strijd om de naam van de schilder is direct verbonden met de vraag naar zijn afkomst. Aangezien al vroeg gesproken wordt over de Duitse Hans, is het waarschijnlijk dat de geboortestad van Memling in die contreien te vinden is. Vroeg in de 19e eeuw zocht men de afkomst van de schilder ver: Boisserée nam aan dat Memling een telg was in het geslacht Hemling uit Constanz, en wel de zoon van een Konrat ( een tamelijk hoge rang in de bestuurlijke sector) en kleinkind van een Rudin die in 1439 geboren werd. Bock verwerpt deze hypothesen. Hij hecht meer waarde aan de gedachtegang van Weale, die de naam Memling koppelt aan een plaats. Waar Weale echter Medemblik tot geboortedorp van Memling maakt, hecht Bock meer vertrouwen aan de optie Mömlingen of Mümling in het Maingebied. De veronderstelling van Weale kreeg een fundament door de archiefstukken die De Vos verzamelde. In de poorterboeken van Brugge is in het register 1454- 1478 “Jan van Mimnelinghe, Harmans Zuene, ghebooren Zeleghenstadt, poortre 30 in Laumaent ( 1465) omme 24 s. gr.” te vinden. Daarnaast meldt De Doppere dat “Die XI Augusti, Brugis obiit magister Johannes Memmelinc, quem praedicabant peritissimum fuisse et excellentissimum pictorum totius tunc orbis christiani. Oriundus erat Magunciaco, sepultus Brugis ad Aegidii”. Het Latijnse Magunciaco staat voor Mainz. Dat is in de optiek van hedendaagse wetenschappers voldoende bewijs om de afkomst van Memling vast te stellen.
Nu duidelijk is waar Memling vandaan komt, rijst de vraag wat hij deed voor hij zich in Brugge vestigde. Op grond van stilistische kenmerken neemt Lavalleye aan dat Memling een tijd in de omgeving van Keulen leerde en werkte. Met name de Ursulaschrijn is een bewijsstuk, omdat deze reliekschrijn zeer gedetailleerde landschappen bevat die de Keulse skyline waarheidsgetrouw weergeven. Lobelle- Caluwé veronderstelt dat Memling bekend was met het werk van Stefan Lochner, gezien de opbouw van diens compositie.Bock onderschrijft deze opvatting. Bazin is nog veel stelliger; “about 1450 Memling met Stefan Lochner in Cologne, and the latter”s art made a profound impression on him”. Bewijsmateriaal in de vorm van brieven of documenten is echter niet te vinden voor deze veronderstelling. Slechts stilistische overeenkomsten liggen aan de basis van deze theorieën. In mijn ogen is stilistische overeenkomst te weinig om te kunnen stellen dat Memling Lochner ontmoet heeft. De waarheidsgetrouwe weergave van Keulen op de Ursulaschrijn echter vind ik een belangrijk gegeven. Memling is hoogstwaarschijnlijk wel in Keulen geweest. Daar zal hij werk van Lochner gezien hebben, en daar inspiratie uit geput hebben. Wolfson suggereert dat Memling in Keulen meer geleerd heeft van het bestuderen van Nederlandse werken die daar aanwezig waren dan van lokale schilders zoals Stefan Lochner.

Leerling van Van der Weyden

Na zijn vermoede verblijf in Keulen ging Memling misschien niet direct door naar Brugge. De opvallende overeenkomsten met het werk van Rogier van der Weyden hebben verschillende schrijvers ertoe gebracht om Memling tot een leerling van Rogier te bestempelen. Bewijsmateriaal is echter niet voorhanden. Het vroegste schriftelijke stuk dat op een leerling- leermeester verhouding wijst is een inventaris uit 1516. Daarin wordt een triptiek vermeld dat deels door Rogier van der Weyden, deels door Memling geschilderd was. Bock neemt aan dat zij er samen aan werkten, maar het is evengoed mogelijk dat de eigenaresse van het werk van Rogier later zijluiken heeft besteld bij Memling. Het staat immers niet vast of zij er tegelijkertijd aan gewerkt hebben.

In archiefstukken is de naam gevonden van een “Hayne” die als leerling in het atelier van Van der Weyden werkte. In het vuur van de eigen hypothese doordenkend identificeerden sommigen hem als Memling, maar door de significant Franse spelling van de naam werd deze stelling al snel verworpen.

Vasari en Guicchiardini vermelden Memling beide als zijnde een leerling van Van der Weyden. De teksten van hun gezaghebbende werk zijn ongetwijfeld van invloed geweest op de stilistische onderzoeken uit later tijden.

In recent röntgenonderzoek is met name gekeken naar overeenkomsten in ondertekeningen van werken van Van der Weyden en Memling. Aangezien die overeenkomsten compositorisch en tekentechnisch vrij groot zijn, concludeerde men dat Memling het werk van Van der Weyden in de ontwerpfase gezien moet hebben. In mijn ogen is dat iets te gemakkelijk gesteld; de compositie is immers ook uit het voltooide werk af te lezen, en Memlings ( en Van der Weydens) tekentechniek wijkt voor zover ik het kan beoordelen niet significant af van de techniek van andere schilders uit die tijd. In mijn ogen staat het dus weliswaar vast dat Memling werk van Rogier van der Weyden kende en uitgebreid bestudeerd heeft, maar dat hoeft geenszins in een leermeester- leerling situatie plaatsgevonden te hebben.

Vestiging in Brugge

Het eerste teken van leven dat we van Memling hebben is de akte van inschrijving als poorter van de stad Brugge. De tekst luidt “Jan van Mimnelinghe, Hammans Zuene, ghebooren Zaleghenstadt, poorter 30 in Laumaent, omme 24 schellinghen grote.” Deze tekst is pas in 1938 ontdekt in de archieven van Brugge en de publicatie door Parmentier is van grote betekenis geweest voor de kwesties omtrent de naam en afkomst van Memling. Een half jaar later werd een tentoonstelling in het Gemeentemuseum in Brussel opgezet waarbij de nieuwe vondsten breed uitgemeten werden. De naam van Memling is anders geschreven dan die van de poorters erna en ervoor; de letters zijn kleiner, net alsof Memling later is tussengevoegd. In eerste instantie zou men kunnen denken aan een vervalsing. Het kwam wel vaker voor dat iemand later tussengevoegd werd, maar voorzichtigheid blijft geboden volgens Vanderwalle. Een document uit 1466 onthult waar de schilder woonde; de Wulhuusstraete. Waarschijnlijk is dit niet de huidige Wollestraat, maar de St. Jorisstraat. Daar had de schilder ook zijn atelier.

Memling trouwde met Anne de Valkenaere en kreeg drie kinderen: Hans, Cornelia en Nicolaas. Anne stierf betrekkelijk snel na het huwelijk, in 1487. Volgens het dagboek van De Doppere stierf Memling in 1494 en werd hij bijgezet in de St. Gilleskerk.
Schriftelijke bronnen omtrent het reilen en zeilen in de werkplaats van Memling zijn niet bekend. Uit de werken die hij heeft nagelaten is echter wel het een en ander af te leiden.

Memling werkte in de periode 1465- 1494. Hij heeft in die 30 jaar tijd ongeveer 94 werken gemaakt. Uit het cliometrisch onderzoek van Martens is gebleken dat de werken tamelijk gelijkmatig over deze 30 jaar verdeeld zijn. Elke vijf jaar werkte Memling aan een groot schilderij, en voerde daarnaast enkele kleinere opdrachten uit. Het grote aantal van de panelen wekt de suggestie in de hand dat Memling werk overgelaten moet hebben aan leerlingen. Die bewering is echter moeilijk te onderschrijven. Ten eerste was het al niet gebruikelijk dat een meester veel leerlingen in zijn atelier had rondlopen. Ten tweede is gebleken uit verschillende onderzoeken naar de ondertekeningen van Memling dat hij een speciale methode hanteerde die geen ruimte liet voor leerlingen.

Memling gebruikte net als Gerard David vaak zwart krijt op een zachte ondergrond. In de Moreeltriptiek en het Mystieke huwelijk van Catharina is de ondertekening waarschijnlijk gefixeerd met Arabische gom. Zonder deze fixatie zou de tekening uitgewist worden door de olieverf. In de triptiek van de Aanbidding in het Prado is de hoeveelheid ondertekening over het gehele vlak ongeveer gelijk. De tekening is met een hard materiaal aangebracht ( metaalstift of zwart krijt) op een zachte ondergrond. Er zijn contourlijnen en arceringen te zien en kleurtonen in het vlak. Deze tonen kunnen zowel wijzen op accenten als op verbeteringen.

In de stofplooien zijn weinig verbeteringen te zien. Ze zijn neergezet met harde lijnen. De gezichten en landschappen zijn in zachtere lijnen weergegeven. De schrijvers concluderen dat de compositie niet op het paneel zelf is ontstaan. Vroegere tekeningen zijn helaas niet overgeleverd.

De verdeling van de ondertekening van het paneel in Brugge is geconcentreerd op het midden. De lijnen zijn tamelijk hoekig en zijn vaak dubbel getekend. Op het paneel zijn constructielijnen te zien, als hulp bij het neerzetten van het perspectief.
Qua compositie lijken de twee ondertekeningen veel op elkaar. Die in het Prado is echter consistent, terwijl die in Brugge dat niet is. De schrijvers suggereren dat dit twee versies zijn van een verloren gegaan werk van Memling.

De ondertekening in het Greverade retabel is waarschijnlijk gemaakt met zwarte kalk. De draperieën zijn uit de losse hand neergezet. Er zijn verschillende soorten arceringen te zien. In het geheel zijn veel kleine veranderingen aangebracht, de grote opzet is gelijk gebleven. Alleen de “portretgroep” (waarover men geschreven heeft dat het portretten van Memling, Dürer en diens leermeester zouden kunnen zijn) bestond oorspronkelijk uit twee personen, nu uit drie.

Bijna alle figuren en details die Memling gebruikt komen ook in andere werken terug.

In de Donne triptiek heeft Memling wederom gebruik gemaakt van een schematische ondertekening. Alleen het landschap, de hoofddeksels en het gezicht van lady Donne zijn ingrijpend veranderd, de rest van de compositie is grotendeels in overeenstemming met de eerdere tekeningen.

Op de diptiek van Johannes de Doper en Laurentius is de ondertekening van Laurentius uitgewerkt en nauwelijks veranderd, terwijl de schetsmatige tekening van Johannes veel bijgewerkt is. Misschien valt dit te verklaren uit het feit dat dit de enige Laurentius is die Memling afbeeldde; hij moest er eerst uitgebreide voorstudies van maken. Johannes was een veel gebruikelijkere figuur die hij uit de losse pols kon doen. In een Madonna met Kind in de National Gallery is de ondertekening moeilijk te zien door de doodverflaag. Er zijn kleine wijzigingen aangebracht in de houding van het kind en in de plooival.

Uit deze voorbeelden kan men concluderen dat Memlings krijttekeningen zijn opgezet volgens een vast stramien. Hij maakte eerst een schetsmatige opzet op het paneel in zwart krijt. Tijdens het werken aan het schilderij veranderde hij veel m.b.t. de plaatsing van details. De grote lijnen van de compositie gooide hij niet om. De tekeningen zijn uitgevoerd met veel dubbele contourlijnen en variatie in lijndikte. Dit laatste wijst op een compositie die in meerdere stadia is gemaakt. De gezichten in het latere werk zijn telkens op dezelfde manier uitgevoerd. Dat is een indicatie van het feit dat Memling tijdens zijn loopbaan vaste schema”s voor bepaalde terugkerende details ontwikkelde, die hij telkens opnieuw toepaste.

Het feit dat Memling telkens vasthield aan de eerste compositie die hij op het paneel zette, wijst erop dat hij alvorens op het paneel te werken eerst enkele schetsen op ander, minder duurzaam en kostbaar, materiaal maakte. Het resultaat dat hem het beste beviel kopieerde hij op het paneel. De frequente wijzigingen in de details zijn een bewijs van Memlings methode van overwegen, heroverwegen, nogmaals veranderen en tenslotte een beslissing nemen. Hij schiep het uiteindelijke werk dus op het doek, niet in de ondertekening. In dit creatieve proces is geen sprake van domweg inkleuren van de lijntekening in de ondergrond. Om die reden is er geen ruimte voor leerlingen die zouden meewerken aan het doek van de meester. De minder accuraat uitgevoerde details op sommige werken, die voor enkele schrijvers het bewijs vormden van leerlingenhanden in het oeuvre van Memling, zijn in mijn ogen eerder blijken van haastwerk van de meester. Ik kon geen stilistische discrepanties ontdekken tussen de hand van Memling en die van zijn vermeende leerlingen, op zijn hoogst verschil tussen een nauwkeurig uitgewerkte figuur en een wat meer slordige versie. Dat “slordig” moet bovendien met een korrel zout genomen worden; de uitvoering van alle figuren is bijzonder scherp.

In de archiefstukken van de stad Brugge komen de namen voor van twee leerlingen van Memling. Deze Annekin Verhanneman en Passchier van der Mersch werden in respectievelijk 1480 en 1483 lid van het Brugse schildersgilde. Memling zelf komt niet voor in de stukken van het gilde. Daaruit is de conclusie te trekken dat Memling óf niet lid was, wat erg vreemd zou zijn, óf dat hij zijn meesterstitel voor hij zich in Brugge vestigde al behaald had. Dat laatste is vrij waarschijnlijk, zeker gezien zijn vermeldingen als “meester Hans”, maar het blijft vreemd dat hij zich niet heeft aangemeld bij het gilde. Weale verklaart dit door een parallel te trekken met Jan van Eyck; deze stond evenmin als gildenmeester ingeschreven omdat hij voor het hof van Karel de Stoute werkte. Er is geen bewijsmateriaal waaruit blijkt dat Memling hofschilder geweest zou zijn.

De opdrachtgevers van Memling

Van Memlings opdrachtgevers is een aantal met naam en toenaam bekend. Het gaat om Vlamingen, Italianen, Spanjaarden, een Portugees, een Fransman, een Duitser en een Engelsman. Ik zal deze opdrachtgevers in de “etnische” volgorde bespreken die Martens aanhoudt. Binnen de ordening naar herkomst orden ik in chronologie, volgens de datering van De Vos. De catalogusnummers verwijzen eveneens naar het werk van De Vos.

Jan Crabbe heeft opdracht gegeven voor de Kruisigingstriptiek waarvan het middenpaneel zich in Vicenza bevindt. De binnenluiken zijn in New York, de buitenluiken in Brugge ( cat. nr. 5, cat. nr. 4 Friedländer).

Crabbe was de 26e abt van de Duinenabdij in Koksijde. Hij werd geïdentificeerd op grond van zijn naam en kleding; hij was de enige cisterciënzer abt in Memlings tijd die Jan heette. Hij zou het werk hebben laten maken ter gelegenheid van zijn 15 jarig prelaatschap in 1472. De man die vergezeld wordt door St. Willem zou dan de broer van de abt, Willem Crabbe zijn, terwijl de vrouwelijke stichter te identificeren is als Anna, de moeder van Crabbe. Van Jan Crabbe bestaat bovendien een eigentijds portret in een reeks met portretten van vorsten en abten. Hij was niet zomaar een abt van een regionaal klooster. Intern voerde hij grote reorganisaties door met betrekking tot de financiële huishouding en de discipline binnen het klooster. Wat het leven buiten het klooster aanging, dat liet hem ook niet onberoerd; hij adviseerde jarenlang aan het hof van Maria van Bourgondië en Maximiliaan van Oostenrijk. Bovendien was hij een groot liefhebber en maecenas van zowel kunst als wetenschap. Hij verzamelde verluchte handschriften en klassieke en humanistische literatuur.

De opvolger van abt Jan Crabbe van de Duinenabdij liet zich eveneens vereeuwigen op een schilderij van Memling ( cat. nr. 53, cat. nr. 9 Friedländer). Zijn naam was Christiaan de Hondt. In plaats van zelf een retabel te sommeren, liet hij het portret van Jan Crabbe op een triptiek met Madonna en kind overschilderen. Dat moet na 1488 geweest zijn, in dat jaar is Crabbe namelijk gestorven, en waarschijnlijk ook na 1495 omdat De Hondt in dat jaar abt werd.

Gilles Joye was een beroemd componist in de tijd van Memling. Behalve componist was Joye ook nog kanunnik in het kapittel van Onze Lieve Vrouw in Kleef en het Donaas kapittel in Brugge. Hij was een tijdlang pastoor in de oude kerk te Delft, en bekleedde achtereenvolgens de functie van klerk en kapelaan van de hofkapel van Philips de Goede. Aan het begin van de jaren 1450 vestigde hij zich in Brugge. In 1472 liet hij zich portretteren door Memling ( cat. nr.15, cat. nr. 72 Friedländer). Volgens Van Molle was hij reeds ziek in die tijd, dus het is niet vreemd om te veronderstellen dat het portret bedoeld was om bij zijn graf gehangen te worden in de sacristie van de Donaaskerk. In tegenstelling tot wat de bezadigde uitdrukking op zijn gezicht zou doen vermoeden, was Joye allerminst een kwezel. Hij werd in 1451 berispt vanwege de beledigende teksten die hij over zijn collega”s schreef en werd strafrechtelijk vervolgd wegens een straatgevecht. Bovendien maakte men hem duidelijk dat als hij priester wilde worden, hij zijn taalgebruik moest kuisen en zijn vriendin aan de kant moest zetten. Die offers vond hij klaarblijkelijk te zwaar en hij heeft dan ook nagelaten om de wijding te ontvangen.

Willem Moreel was burgemeester van Brugge in de periode 1478-1483. Verder was hij bankier en bekleedde verschillende politieke functies in het Brugse stadsbestuur. Memling portretteerde hem en zijn vrouw Barbara van Vlaenderberch omstreeks 1475 ( cat. nr. 22, cat. nr. 67 en 68 Friedländer). Deze dame was een telg uit een voorname handelsfamilie te Brugge.

Het Johannesretabel maakte Memling voor het St. Jans Hospitaal in Brugge ( cat. nr. 31, cat. nr. 11 Friedländer). Het Hospitaal bestond al in de 12e eeuw en werd gerund door lekenbroeders en lekenzusters. In 1459 werd het Hospitaal omgevormd tot een echte kloostergemeenschap onder het gezag van de bisschop van Doornik. De broeders werden bestuurd door een meester, geholpen door een bursier. De zusters stonden onder leiding van een priores en een schapraai- of spindezuster.
In 1473 werd een nieuw koor aan de apsis van de kerk gebouwd. Deze uitbreiding wordt vaak als de reden voor de opdracht van het altaarstuk gegeven, maar het is waarschijnlijker dat deze uitbreiding een soortgelijk opzichzelfstaand blijk van de hervorming van het Hospitaal in 1459 is als het retabel.

De mannelijke opdrachtgevers zijn geïdentificeerd door Weale als Antheunis Seghers en Jacob de Keuninc. De vrouwelijke stichters zijn volgens hem Agnes Casembrood en Clara van Hulsen, beide zusters in het Hospitaal. Antheunis Seghers trad toe als broeder in 1455- 1456. Hij was meester over de broeders in 1461- 1462, 1465 en 1469 tot zijn dood in 1475. Jacob de Ceuninc trad toe in 1469 en was in de periode 1487- 1488 penningmeester van het Hospitaal. Hij stierf in 1490. Agnes Casembrood komt het eerst in de archieven voor in het jaar 1445. Zij was moeder overste in 1459- 1460 tot 1462- 1463 en nogmaals in 1469- 1470 tot haar dood in 1478- 1479. Clara van Hulsen trad toe in de gemeente in 1427- 1428. Ze stierf in 1478- 1479, zonder ooit een belangrijke positie bekleed te hebben.

In 1463 bekleedden de eerste drie stichters een belangrijke rol in het bestuur van het Hospitaal. Die datum is dus waarschijnlijk te koppelen aan de opdracht aan Memling voor het maken van een retabel. Dat retabel zou dan samen met de uitbreiding van de apsis van de kerk het sluitstuk vormen van de verhoogde status van het Hospitaal.

Bij een andere triptiek in het St. Janshospitaal was het erg gemakkelijk om de stichter te identificeren. De tekst op de originele lijst luidde namelijk: Dit Werck dede maken broeder Jan Floreins alias van der Riist broeder profess van den Hospitale van Sint Jans in Brugghe Anno MCCCCLXXIX Opus Johannis Memling ( cat. nr. 32, cat. nr. 2 Friedländer). Jan Floreins was een afstammeling van de familie De Silly die door een alliantie met de familie Van der Rijst bekend stond als de heren van Rijst. Floreins werd geboren in 1443 en trad volgens Weale in 1472 toe in het Hospitaal. Hij was meester van 1488 tot 1497.

Adriaan Reins gaf enkele jaren na Jan Floreins opdracht voor een triptiek. Weale meldt dat Reins in 1479 geprofest is, en dat hij in de kleding van zijn ambt op dit schilderij is afgebeeld. Reins stierf in 1490.

Pieter Bultync droeg Memling op het Panorama met de Komst en de Triomf van Christus ( ook wel bekend als “de zeven vreugden van Maria”) te schilderen. Bultync schonk dit retabel aan het ambacht van de Brugse huidenvetters “in 1479 voor Pasen”. Uit de inventaris die ik zojuist citeerde is ook de tekst van het verloren gegane opschrift bekend waarin het jaartal 1480 genoemd wordt, alsmede de naam van de echtgenote van Bultync, Katelyne van Ryebeke. Bultync bekleedde niet alleen een vooraanstaande positie in het huidenvettersgilde, hij was bovendien van 1477 tot 1481 schepen van de stad Brugge. Van zijn vrouw weten we dat zij de dochter was van Godevaert van Ryebeke en Agnes Lievins. Adriaans enige zoon Adriaan trouwde met Antoinette Cortshoofd. Over zijn loopbaan heb ik niets kunnen achterhalen.

De kruidenhandelaar Jan du Cellier liet een diptiek met de Madonna met kind en vrouwelijke heiligen en Johannes de Doper vervaardigen ( cat. nr. 62, cat. nr. 15 Friedländer). Hij werd door Weale geïdentificeerd aan de hand van zijn wapenschild. Du Cellier was namelijk getrouwd met Anna van de Woestyne. Deze Anna was de dochter van Pieter van de Woestyne en Margaretha van Brugge, zuster van Lodewijk Gruuthuse.
Onder aan het rechterpaneel is het wapen van de familie Gruuthuse te zien. De aanwezigheid kan verklaard worden door de genoemde familieverwantschap ( Du Cellier was dus in feite een neef van Lodewijk Gruuthuse) en de intensieve handelscontacten tussen de beide families.

Willem Moreel was een belangrijke politieke figuur in Brugge; hij bekleedde achtereenvolgens meerdere openbare ambten. Hij was heer van Oostcleyhem en vervulde de taak van burgemeester in 1487 en 1493. Hij was schout in 1488 en thesauriër in 1489. Verder was hij een tijdlang actief in het gilde van de kruidenhandelaars en als bankier van het Brugse filiaal van de Banco di Roma. Weale beweert dat Moreel 5 zonen en 13 dochters had. Die zijn echter niet allemaal op het Moreelretabel te zien ( cat. nr. 63, cat. nr. 12 Friedländer). Radiografisch onderzoek heeft uitgewezen dat er tamelijk veel geschoven is met de compositie inzake de kinderen. De tweede naam van de echtgenote van Willem Moreel verklaart de enigmatische aanwezigheid van St. Gilles op het paneel. Haar eigen naam is namelijk Barbara van Vlaenderberch alias van Hertsvelde. Het attribuut van St. Gilles is een hert.

Maarten van Nieuwenhove was nog een jonge man van 23 jaar toen hij Memling de opdracht gaf een diptiek te maken. Hij was een telg in een befaamd Brugs geslacht dat al veel bestuurders van de stad had voortgebracht. Maarten was raadsheer in 1492 en in 1494. Daarna was hij hoofdman in 1495 en 1498 en burgemeester in 1487. Hij stierf in 1500. De datum van zijn huwelijk met Margaretha Haultain is niet bekend.

De reliekschrijn van de heilige Ursula is ontegenzeggelijk het pronkstuk van de werken die Memling voor zijn Brugse cliëntèle maakte ( cat. nr. 83, cat. nr. Friedländer 24). Het is het eerste werk dat in de literatuur aan Memling werd toegeschreven, ondanks het feit dat er geen signatuur of datering op te zien is. Friedländer identificeert de stichters als Jocosa van Dudzeele en Anna van den Moortele. De Vos is het niet met deze identificatie eens, Van Dudzeele werd namelijk pas in 1489 priores, ruim nadat de opdracht tot stand was gekomen. Bovendien is er geen St. Anna weergegeven op de schrijn. De zusters hebben volgens De Vos geen portretmatige trekken, zij vertegenwoordigen de gehele kloostergemeenschap.

Het portret van Jacob Obrecht is het laatste werk dat met zekerheid aan een opdrachtgever uit het Brugse kan worden toegekend ( cat. nr. 93, niet genoemd door Friedländer). Obrecht werd in 1484 aangesteld als zangmeester in de kathedraal van Cambrai. Vervolgens werkte hij in Brugge in dezelfde functie bij het Donaaskapittel in de periode 1485- 1491. In 1487 reisde hij naar Ferrara aan het hof van Hertog Ercole I. Van 1492 tot 1496 had hij een aanstelling in Antwerpen en in 1498 kwam hij wederom in Brugge om in 1505 in Ferrara aan de pest te sterven.

Het Laatste Oordeel dat zich nu in Gdansk bevindt is in opdracht gegeven door Jacopo Tani, een Florentijnse koopman (cat. nr. 4, cat. nr. 8 Friedländer) . Tani was vanaf 1450 filiaalhouder van de Medicibank in Brugge. In 1464 reisde hij naar Florence om verslag uit te brengen van zijn activiteiten, en bood zo Tommaso Portinari, zijn assistent, de kans om Tani een hak te zetten. Tani bleef vervolgens tot 1469 in Londen en bestuurde van daaruit mede de bank in Brugge. In 1469 schreef hij een rapport naar Florence vanuit Gent. Mogelijk heeft hij toen Memling opgezocht en model gezeten voor zijn beeltenis op het stuk.

Tommaso Portinari en zijn vrouw waren afkomstig uit Florence. Portinari ( 1432- 1501) werd assistent van Tani in het filiaal van de Medicibank te Brugge. Na allerlei intriges nam hij Tani”s plaats in in 1465. Hij bleef zijn functie vervullen tot 1478. Twee jaar later trokken de Medici hun belangen in Brugge terug en bleef Portinari op eigen kracht verder gaan. Hij verliet Brugge voorgoed in 1497. Zijn huwelijk vond plaats na een ontmoeting met zijn toekomstige echtgenote in Florence, toen hij daar was in 1469 om zijn contract te verlengen. Maria di Francesco Bandini Baroncelli was toen slechts 16 jaar oud. Een jaar later baarde zij haar eerste kind, Margherita. De portretten die Memling schilderde van het echtpaar zijn waarschijnlijk ter gelegenheid van het huwelijk gemaakt ( cat. nr. 9, cat. nrs. 69 en 70 Friedländer).

Portinari gaf ook het Panorama met de Passie in opdracht ( cat. nr. 11, cat. nr. 34 Friedländer). Volgens verschillende schrijvers was dit de culminatie van de wedijver tussen Portinari en Tani. Hij liet het werk overbrengen naar de Santa Maria Nuova in Florence, waar ook de triptiek van Hugo van der Goes was ondergebracht.

Een derde werk dat een lid van de familie Portinari in opdracht gaf is de triptiek die zijn naam draagt ( cat. nr. 79, cat. nr. 23 Friedländer). De jongeman is op grond van zijn uiterlijk en de aanwezigheid van St. Benedictus geïdentificeerd als Benedetto Portinari door Warburg. Benedetto was de neef van Tommaso, en er is inderdaad verwantschap in de gelaatstrekken te onderscheiden. Benedetto zou 21 jaar oud geweest moeten zijn ten tijde van de vervaardiging van het schilderij ( de datering 1487 is in trompe l”oeil op de borstwering te zien), en dat is naar mijn oordeel uitstekend te verenigen met het gezicht van de jongeman. Bovendien is er geen andere Benedetto uit de Portinari-familie aan te wijzen die mogelijkerwijs deze opdracht gegeven zou kunnen hebben.

De Bolognese familie Loiani bracht Memling ertoe een hoogst eigenaardig werkje te produceren; te weten het triptiekje van de Aardse IJdelheid en de Hemelse Verlossing ( cat. nr. 64, cat. nr. 21 Friedländer). Aanvankelijk werd het wapenschild aan de familie Borelli toegeschreven, maar Hulin de Loo ontdekte de parallel met de figuur op een werk van de meester van de Baroncelli portretten dat eigendom was van de familie Loiani. Welk lid van deze familie precies dit schilderijtje in zijn bezit had is niet bekend.

Martens stelt dat de luiken met Johannes de Doper en Laurentius ( cat. nr. 52, cat. nr. Friedländer 19) met de Tronende Madonna ( cat. nr. 89, cat. nr. 61 Friedländer) samen één geheel vormen. Op een van de luiken is een wapenschild te zien. Het schild is niet geïdentificeerd. Toch is de stelling te verdedigen dat het werk in opdracht van een Italiaan gemaakt is. Het werk is nl. al in 1500 gekopieerd in Florence.

De familie Rojas, die goede banden had met het Bourgondische hof, heeft ook een werk aan Memling in opdracht gegeven ( cat. nr. 2, niet genoemd bij Friedländer). Sommige schrijvers identificeren de stichter die hier is weergegeven als Francisco de Rojas, ambassadeur van de Katholieke Koningen aan het Bourgondische hof. De Vos is het niet eens met deze toeschrijving omdat de periode waarin Francisco zich in de Nederlanden begaf niet overeenkomt met de stijl van het werk. Volgens De Vos is hier een ouder lid van de familie te zien.

Een ander werk voor de Spaanse markt is helaas slechts gedeeltelijk overgebleven. Het gaat om de panelen met musicerende engelen en God de Vader/ Christus in het midden ( cat. nr. 81, cat. nr. 22 Friedländer). Op de boorden van de engelen zijn de wapenschilden van Castilië en León te zien. De wapenschilden zijn echter verrijkt met een Andrieskruis en een lelie. De lelie is het symbool van de familie De Nájera ( verbasterd tot De Nayer, een achternaam die in Brugge nog steeds veel voorkomt) die zich bezighield met de Brugse wolhandel. Waarschijnlijk is de bestelling van het retabel voor het klooster Santa Maria la Reál via een lid van deze familie verlopen. Het werk is in ieder geval gemaakt tijdens het abbatiaat van Pablo Martínez de Uruñuela, dat wil zeggen in de periode 1485- 1505, zo stelt Steppe. De abt verbleef in de periode 1489- 1492 in Rome. De opdracht is waarschijnlijk in 1487- 1488 tot stand gekomen.

John Donne of Kidwelly en zijn echtgenote Elizabeth Hastings zijn de stichters van het naar hen genoemde Donne retabel ( cat. nr. 39, cat. nr. 10 Friedländer). Donne stond in dienst van het Huis van York, en in die functie nauw betrokken bij het huwelijk tussen Margaretha van York met Karel de Stoute. Hij maakte deel uit van een delegatie hooggeplaatste Engelsen die in 1468 een bezoek bracht aan Brugge. Hij werd in 1471 tot ridder geslagen en stierf in 1503.
Donne stierf volgens Friedländer in de slag bij Edgecote in 1469, dus hij neemt aan dat de opdracht waarschijnlijk tussen die twee data tot stand gekomen is. Die sterfdatum nam hij over van Nichols die die bewering in 1840 had gedaan. McFarlane meldt echter dat Donne in de periode 1468- 1483 regelmatig diplomatieke missies naar de Nederlanden uitvoerde, zodat het werk ook later gemaakt kan zijn.

Het grote altaarstuk in Lübeck is volgens Friedländer in 1491 in opdracht gegeven door Heinrich Greverade uit Lübeck ( cat. nr. 90, cat. nr. 3 Friedländer). Heinrich was een koopman. De Vos acht het waarschijnlijker dat niet Heinrich, maar zijn broer priester Adolf de stichter is van dit retabel. Adolf was in 1491 nog geen priester. Dat laatde mogelijkheid open dat hij hier in wereldlijke kledij is weergegeven. De stichting van een vicarie ten behoeve van het retabel werd bovendien uit Adolfs nalatenschap in 1504 gefinancierd. Het is natuurlijk wel mogelijk dat Heinrich namens zijn broer het retabel bestelde tijdens een zakenreis naar Brugge. Verschillende koppen op dit werk zijn geïdentificeerd als leden van de Broederschap van het Heilig Kruis. Deze broederschap was echter verbonden aan een Heilig Kruiskapel in de Marienkirche, en niet aan de Dom. Dat maakt deze identificatie onwaarschijnlijk. Ook de spectaculaire herkenning van Dürer, diens leermeester Wohlgemut en een zelfportret van Memling moet naar het rijk der fabelen verwezen worden.

Een portret van een man van middelbare leeftijd draagt een wapenschild ( cat. nr. 40, cat. nr. 79 Friedländer). De Vos identificeert het wapenschild als dat van de familie Lespinette uit Franche-Comté. Over het leven van deze man wordt verder in het duister getast.

Het oeuvre van Memling

In vergelijking met andere schilders uit de 15e eeuw is van Memling opvallend veel werk bewaard gebleven. Bovendien is van een aanzienlijk deel de opdrachtgever bekend. Daaruit valt op te maken dat Memling voornamelijk werkte voor een burgerlijke cliëntèle. Daaronder waren Bruggelingen, maar ook een fors aantal Italianen en Spanjaarden. Dit waren rijke kooplieden die zich graag lieten portretteren. Voor hun portret kozen zij de schilder die hun waardige persoonlijkheid het meest treffend kon neerzetten. In veel romantische teksten over Memling wordt ook telkens diens aimabele persoonlijkheid breed uitgemeten en gesuggereerd dat Memling de kunst verstond om mensen zo te portretteren dat zij er intelligent, nobel en aantrekkelijk uitzagen zonder daarbij de werkelijkheid al te veel geweld aan te doen.

Naast portretten zijn verschillende retabels bewaard gebleven. Vanwege de plechtige omstandigheden die een stichting van een altaarstuk vergezellen zijn er veel waardevolle documenten bewaard gebleven die informatie verschaffen over de stichters, betaling, plaatsing etc. Van het grootste retabel, dat voor het Benedictijnenklooster Sta. Maria la Reál in Nájera ( Spanje), zijn alleen de panelen met Christus en musicerende engelen bewaard gebleven. Deze panelen bevinden zich in Antwerpen. Opvallend genoeg bevinden de meeste grote werken van Memling zich nog op de locatie waarvoor zij oorspronkelijk bedoeld waren. Naast de Nájerapanelen is alleen het Laatste Oordeel triptiek aardig uit de koers geraakt; dit bevindt zich in Gdansk door toedoen van Hanzepiraten die een oorlog voerden met Florence. Zij zagen in het buitmaken van dit retabel een ultieme kans om de Florentijnen te vernederen.

Zoals reeds gezegd staat van een groot deel van het oeuvre vast dat het van de hand van Memling is. Er zijn echter ook verschillende panelen die door de jaren heen andere toeschrijvingen hebben gekregen. Het aantal werken varieert tussen de 93 en de 120.

Methodes van Friedländer en De Vos

Om een duidelijker beeld te krijgen van de omvang en het karakter van het oeuvre van Memling heb ik de standaardwerken van Friedländer en De Vos met elkaar vergeleken. Deze vergelijking is in de bijlage opgenomen. Nu wil ik allereerst de werkwijze van deze twee prominente kunsthistorici met elkaar vergelijken om te onderzoeken wat hun beweegredenen zijn voor datering en toe- en afschrijvingen.

Friedländer heeft de werken geordend naar thema; eerst de religieuze werken die uit meerdere panelen bestaan, vervolgens madonna”s en als laatste portretten. Ik houd in de bijlage zijn indeling en catalogusnummers aan, en dus niet de chronologische ordening van De Vos.

Friedländer hanteert voor zowel het toeschrijven aan Memling als voor het dateren van het werk dezelfde methode. Hij vergelijkt de stijl van de onzekere werken met de werken waarvan wel een datum of de toeschrijving aan Memling vast staat. De stijl beoordeelt hij voornamelijk op compositionele technieken, gelaatsvormen en fysionomie. De St. Sebastiaan in Brussel beschouwt Friedländer bijvoorbeeld als een vroeg werk vanwege de stijve houding van St. Sebastiaan, het gebrekkige perspectief en de onrealistische expressie op de gezichten van de figuren. Friedländer let ook sterk op overeenkomsten met het werk van Van der Weyden; hoe “sculpturaler” de stijl, des te vroeger het werk.

Een meer cultuurhistorisch argument om werken te dateren hanteert hij zodra er gegevens over de opdrachtgever en de stichting bekend zijn. In de Donnetriptiek draagt Donne bijvoorbeeld een ereteken dat vanaf een bepaald jaar werd verleend. Die informatie geeft in ieder geval een datum post quem.

De Vos gaat in beginsel uit van dezelfde methode als Friedländer. Hij kijkt echter veel sterker naar de uitvoering van details om de stijl van werken te beoordelen. Waarschijnlijk is die focus toe te schrijven aan het werk van de klassieke iconologen, die zich bezig hielden met het onbewuste in het handelen van schilders. De Vos let op vingernagels, oorlelletjes en oogleden tegenover de aandacht voor plooival en fysionomie van Friedländer. Verder had De Vos natuurlijk veel meer moderne technische middelen tot zijn beschikking om aan informatie te komen. Niet alleen zijn er meer historische documenten boven water gekomen, hij kon ook gebruik maken van dendrochronologisch onderzoek om de leeftijd van de panelen te bepalen. Verder kon hij de ondertekening van verschillende schilderijen vergelijken met behulp van röntgenfoto”s. De Vos documenteert zijn werkwijze ook beter dan Friedländer, hij geeft precies aan van welk onderzoek hij welk resultaat heeft gevonden en wat dat voor invloed gehad heeft op zijn toe- of afschrijvingsregime. Bij elk catalogusnummer levert De Vos een kopje “technische gegevens” waaronder allerlei wetenswaardigheden over de conditie van de panelen te vinden is. Friedländer geeft in zijn catalogus slechts afmetingen van panelen. Uit mijn vergelijking van het werk van deze twee heren is de conclusie te trekken dat Friedländer verbluffend vaak gelijk had gezien zijn primitieve informatiemethoden. Hij moet een bijzonder scherp oog gehad hebben voor bepaalde kwaliteiten in de schilderijen en een verbazend goede intuïtie.

Raadsels en problemen

Ondanks de boekenkast die reeds over Memling is volgeschreven blijven er nog altijd vraagtekens staan bij enkele kwesties. De vraag hoe Memling er zelf uitzag is er een van. Verder zou het interessant zijn om te weten wat de prijs was van een werk en hoe de verhouding van deze prijs was met de hoeveelheid werk die eraan besteed is, en met het inkomen van de opdrachtgevers. Bovendien is er nog een groot aantal portretten waarvan we niet weten wie ons nu eigenlijk zo vriendelijk en intelligent aankijkt. Het is ook onbekend hoeveel tijd Memling besteedde aan een opdracht, en op welke manier hij dat deed. Had hij meerdere werken “in de maak”, of schilderde hij paneel voor paneel van het begin tot het einde? Liet hij leerlingen nu wel of niet meewerken aan de grote stukken? Hoe ging hij om met de verhouding tussen het formaat van de panelen en het formaat van de figuren? Was hij vrij in het bepalen van de iconografie of had de opdrachtgever daar een groot aandeel zeggenschap in? Op een aantal van deze vragen is waarschijnlijk nog wel een antwoord te vinden, op een aantal ook niet. Het is een taak voor huidige en toekomstige (kunst) historici.

 Conclusie

Over Memling is in de loop der tijden veel opgehelderd. Zijn geboorte- en sterfdatum zijn bekend. We weten dat hij afkomstig is uit Seligenstadt en gestorven is in Brugge. Hij werkte voor een internationale cliëntèle van Italianen, Spanjaarden, Bruggelingen, Duitsers en Fransen. Memling was geen hofschilder, maar over enige band met het gilde is geen feitenmateriaal voorhanden. Memling had enkele leerlingen in zijn atelier, die echter nooit beroemd zijn geworden. Zijn stijl is verwant met die van Rogier van der Weyden, maar niet in die mate dat een leerlingschap aangenomen moet worden. Verder werkte Memling in een redelijk hoog tempo. Wat zijn iconografie betreft maakt hij zich steeds losser van het vroege, ietwat stijve stramien. Hij blijft echter veel details herhalen zoals tapijten en vloertegels. Het is plausibel dat hij vaste rekwisieten gebruikte.

Memlings oeuvre omvat ca. 93 werken. Verschillende kunsthistorici zoals De Vos en Friedländer zijn tot die conclusie gekomen op basis van verschillende onderzoeksmethoden. Friedländer keek vooral veel naar verschillen en overeenkomsten in gezichten, lichaamsvormen en compositie. Een enkele keer verwijst hij expliciet naar archiefmateriaal dat uitsluitsel biedt over de datering of over de identificatie van de personen op portretten. De Vos hanteerde meer historische bronnen en maakte gebruik van moderne technische middelen zoals röntgenfotografie en dendrochronologie. De Vos vergelijkt ook op stilistisch gebied, maar hij benadrukt eerder de uitvoering van details dan de opzet van de compositie. Het is verbluffend om te constateren dat Friedländer zonder al deze moderne foefjes zeer vaak tot dezelfde conclusie komt als De Vos.

De systematiek van de Vos is geslaagder te noemen dan die van Friedländer. Friedländer behandelt in zijn catalogus de werken niet in chronologische volgorde, maar thematisch. Hij maakt daarbij regelmatig excursen en verwijst terug naar eerder besproken werken die hij bij naam en niet bij het catalogusnummer noemt. Dat maakt het vormen van een overzicht bijzonder ingewikkeld. De portretten behandelt hij volgens eigen zeggen in een apart hoofdstuk, maar hij verwijst zo regelmatig voor- en achteruit dat die opzet niet echt geslaagd te noemen is. De Vos is consistent in zijn chronologie en geeft de catalogusnummers telkens duidelijk aan wanneer hij naar andere werken verwijst. Bovendien levert zijn uitgebreide notenapparaat een goede verantwoording voor zijn uitspraken. Tenslotte heeft De Vos bij elk werk een staatje met technische gegevens toegevoegd, zodat ook de hoeveelheid overschilderingen, veranderingen en andere bijzonderheden van het werk bekend zijn.

Ondanks al dit onderzoek is er nog steeds veel raadselachtigs omtrent het leven en werk van Memling. Hier ligt een taak voor de huidige en komende generatie kunsthistorici.

Margaretha van Altea

More Posts